【作 者】项阳

“美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)在对墨西哥乡村地区研究时，开创性地使用大传统与小传统的二元分析框架，并于一九五六年出版《农民社会与文化》，首次提出大传统与小传统这一对概念，用以说明在复杂社会中存在的两个不同层次的文化传统。所谓‘大传统’指的是以都市为中心，社会中少数上层士绅、知识分子所代表的文化；‘小传统’则指散布在村落中多数农民所代表的生活文化。”①
    在这里，罗伯特用小传统来表示村落中多数农民所代表的生活文化，认为小传统在文化系统中处于被动地位，在文明的发展中，农村不可避免地被城市所吞食与同化。罗伯特将小传统来代表农民文化，主要因为这是一个非“精英文化”的传统。
    该学术理念被提出以后，国外学术界在认可这种理念的前提下，赋予了大传统与小传统多层次的内涵和释解，并将这种理念广泛运用于文化研究的诸多领域，中国的社会文化学者也将这种观念引入，并取得了相应的研究成果。我在想，如果将这种理念用来解释中国的音乐文化会是怎样的情形呢？恐怕还不是这么简单地划分与类归就能够说得清楚的。首先我们需要辨析清楚的是在中国的音乐文化中何为“大”、何为“小”，或者说在中国音乐文化中这大与小之间究竟是怎样的关系。
    中国音乐文化，如同一条绵延不绝的河流，自从进入文明社会以来，经过了“九曲十八弯”已经流淌了数千年乃至上万年的历程。在这个漫长的历史进程之中，中国音乐文化从单一到复杂，创造性地发展并形成了独具特色的传统。概括起来讲，中国音乐文化如同世界上许多民族的音乐文化一样，具有非常丰富的社会功能性和实用功能性。
    所谓社会功能性，是指中国音乐文化自从其发生、发展以来，便与丰富的社会生活息息相关。音乐成为祭祀文化中不可或缺的部分；成为礼的有机组成；成为人们表达丰富思想情感的必需。所谓实用功能性，是指在生产、生活中，作为独特的音响形式，它可以成为人们交流的信号，规范劳动节奏，助猎的工具，烘托气氛，传递喜怒哀乐，愉悦、陶冶性情，激发斗志，甚至是传承民族和族群文化等等。以上这些层面构成了音乐文化的丰富性特征。虽然在社会的演化过程中，某些功能可能减退，某些功能得以凸显，但是这两类功能的一直存在是毋庸置疑的。
    直至20世纪初叶，中国一直是一个农耕文化为主导的社会形态。在这种社会形态中，中国的音乐文化与这两大类社会功能性相辅相成，此消彼长。在延续了数千年的祭祀文化、礼乐文化之中，音乐的功能性意义显而易见，它已经成为一种文化的符号。在种种仪式性的行为中间，人们更看重其沟通人与鬼神之间的桥梁与纽带的功能，强调庄重、肃穆的文化属性；当在社会发展中强调“为人”的音乐、作为审美意义的音乐越来越得到彰显的时候，音乐文化的社会功能性内涵得以丰富。在中国音乐文化的历史长河中，这两种主要的社会功能是并存的。
    进入20世纪，西方音乐文化开始大规模地传入中国。这种外来强势文化的传播在经历了一段时间之后，成为以城市为中心的中国学校音乐文化的主动选择。在城市中，形成了西方音乐的原样存在、西方音乐文化影响下产生变异的中国传统音乐、在西方音乐文化影响下所形成的“新音乐”三分的局面。西方音乐文化在历来最容易产生文化变异的城市中占据了主导地位是一个不争的事实。久而久之，中国的城市中音乐文化逐渐脱离了农耕文化观念而产生了重大的变异、也可以说是变革，并逐渐成为了新的“传统”。值得注意的是，就我们音乐学界当下的话语系统说来，说到音乐传统，一般意义上是指中国历史上所有的、现今依然在民间存在的音乐文化，对于当下的城市音乐文化，还少有称其为“传统”者。实际上，经历了一个世纪的变革，中国城市音乐文化的确是已经成为了一种传统。
    这里应该注意两点。其一是在西方音乐文化没有进入之前，中国的音乐文化虽然也有城市和乡村之分，也是城市文化影响乡村文化，但在农耕文化的大背景下，在传统文化观念深厚的中国，两者之间在多层面上有着相当广泛的一致性。然而，西方音乐文化进入中国之后城市音乐文化产生了重大变异。其二是随着中国城市社会的发展，市民阶层的不断加强，音乐作为欣赏与审美、表达个人的情感的功能越来越得以彰显，也正是在这样的背景下，当西方音乐文化(正是一种以人为本的音乐文化)进入的时候，强调的就是“为人”的、作为审美功能的音乐，这也是符合社会发展的规律性的。更何况当意识形态领域强调无神论，将一些民间礼俗和民间信仰作为封建迷信加以禁除，不容许所谓“为神奏乐”的功能性存在的时候，城市音乐文化中以审美欣赏为主要功能也就是顺理成章的事情了。
    问题在于，中国音乐文化的传统一直是在一种“为神奏乐”和“为人奏乐”② 的双重功能作用下前行的，虽然作为主导文化发展的城市容易产生变异，但是随着兼有两种功能的中国乐籍制度③ 的解体；随着具有中国传统音乐文化典型特征、而且两种功能性并存的音乐主要沉淀在广袤的乡村社会的时候，我们首先应该明了的是乡村中的音乐文化绝非松散无序、低俗，而是音乐文化与民间礼俗以一种相互依附或称共生的方式而存在，当以往作为礼乐文化而现今以仪式化的模式而传承的时候，这恰恰是历史上作为主流音乐文化当下以非主流的形式生存而已。如果我们看不到音乐文化“为神奏乐”、“为人奏乐”的社会功能性和实用功能性，看不到这些功能性在当下乡村社会中存在的广泛性，对传统音乐在中国民间文化中的实际应用方式视而不见，而仅仅以当下“城里人”的观念将民间的音乐仅仅以现代“专业人士”重新创作的“素材”割裂式地抽取出来，不关注和把握其与文化传统的必然联系，则是传统音乐研究者的悲哀。造成这种现象的一个重要因素，在下以为一个是音乐史学和传统音乐被作为是两门学科而形成割裂式地研究，一个则是只以音乐文化中的审美观念来理解音乐，看不清历史上中国音乐文化多功能的属性以及该属性在当下乡村社会中的现实存在。有趣的是，国家意识形态领域不允许所谓“为神奏乐”的存在，城市中的确执行的相对彻底，久而久之使得此类功能性基本没有了生存的空间，以至于在城市中受到这种音乐文化教育成长起来的学者们似乎也对这种“为神奏乐”的功能性现象进入了一种“集体无意识”的状态，似乎这样的社会功能性从来没有发生过。然而，当我们来到乡村社会之中，所见所闻亲身感受到的却与城市文化中的音乐观念有着相当程度的差异性。特别是作为以中国传统音乐文化为研究方向的学者对这一点感受可能尤为深刻，那就是历史上多种功能性支持的音乐文化在这里依然有序的发展，虽然据我们了解这种功能性的音乐形式也曾经在一个时期受意识形态的制约有所沉寂，但在许多地方却是“春风吹又生”了。我们看到，在乡村社会的葬礼(包括周年、三年甚至七年和十年)、祭祖、祭祀药王、关公等民间信仰，迎神赛社、驱傩、放焰口、斋醮科仪、婚礼、祈雨、开光等等与仪式相关的礼俗之中，处处可以见到传统音乐与之相辅相成存在的身影。而且在仪式中许多传统音乐无论是从奏乐形式和所使用的乐曲都有相对严格的规定性，有着相当程度的程式化，而这种程式化显现出有着深厚历史传统积淀的约定俗成。
    “在人类学的话语中葬礼是一种强化礼仪，让活着的人以非破坏性的方式向死者志哀，把因人的死亡而受到扰乱的各种关系平衡起来，维持社会的内聚性并防止社会崩溃。葬礼作为个人悲哀感情的一种表达方式，同时也是人们传统文化观念及思维方式的外化，存在于小传统的乡土文化之中。”④ 郑萍的这一表述把握得非常准确。我想，这也许是一种存在于小传统中的文化现象，但死人的事是经常发生的，在这种存在于所谓小传统中的现象中，却承载着当年大传统中的许多印记，就音乐文化说来，它就是历史上中国大传统的有机组成，而且是非常重要的组成部分。
    在这些民俗仪式中，历史上延续下来的传统乐曲占据了相当的比例。有意思的是，无论是这些民俗仪式自身，还是依附于这些民俗仪式并与其共生共存的传统乐曲，都与现在以城市为中心的教育体系不搭界，完全是在乡村社会中以其自身的发展与传承而延续，从而与城市音乐文化构成了两个互不相干的系统。一些乡村乐队在仪式中演奏的乐曲，音乐院校的许多学生常常表现出非常得陌生感：“没听过”、“不知道”这样的话语是我在向院校中的一些学生在调查时出现频率相当高的词组。但就是这些却在乡村乐队中代代相承。
    依照罗氏的理论，城市文化是大传统，乡村文化是小传统，这是他的“大、小”观念。我以为，就一种没有受到外来强势文化影响的、以其自身的规律性发展的社会形态来看，这种分析应该是成立的。中国社会的音乐文化之所以不能够简单地套用这种理论概念，主要在于中国历史上城市与乡村音乐文化在多层面的一致性，在这种一致性的前提下，城市文化在创新变异的过程中不断向乡村施压，从而形成了所谓大小的理念，主动与被动的关系。我们不否认，只要是有城市和乡村的差异，这种“施压”的过程就会一直存在。但是，当一种被认为是“先进的”西方音乐文化，在其政治、经济的强势影响下，这种“异文化”以其“为人”的审美功能理念深深介入中国的城市以至成为主流的时候，人们往往忽略了一个基本事实，那就是中国历史上的主流传统、现在以非主流的形式存在于乡村社会的音乐文化，一直是多重功能性并存的，这种多重功能性的存在恰恰是中国音乐文化的大传统。
    由此带来的一个问题就是，中国有着深厚积淀的传统音乐文化，当下的确是以中国的乡村社会为其主要生存空间的，而在城市中虽然也还有传统中某些层面的存在(主要是“为人奏乐”)，但城市音乐文化更多是在西方音乐文化影响下的发展。依照罗氏的理念，城市文化是大传统，乡村文化是小传统，那么，从宏观和历史的观念来看，什么是中国音乐文化的大传统和小传统呢？是否占据主流的就是大传统，处于非主流的就是小传统呢？由此说来，我们还应该回到对传统的认知上。
    “欧洲学者用精英文化与大众文化对雷氏的大传统与小传统进行了修正，认为二者在传播上是非对称的。大传统通过学校等正规途径传播，是一个封闭的系统，不对大众开放，故大众被排除在这一系统之外，成为一种社会精英的文化。而小传统则被非正式的传播，向所有人开放，因此精英参与了小传统，大众没有参与大传统，从而推论出小传统由于上层精英的介入，被动地受到大传统的影响，而地方化的小传统对大传统的影响则微乎其微，是一种由上往下的单向文化流动。”⑤
    大传统通过学校等正规途径传播，小传统被动地受大传统的影响。我以为这是一种在共时状态下的理解，中国廿世纪以城市为中心的音乐文化已经成为了新的“传统”，这种传统已经深深地影响了中国音乐文化的发展。但不可否认的是，有着数千年的音乐文化血脉、当下主要存在于乡村社会的双重功能性的音乐存在，虽然也可以按照罗伯特的观念将中国城市文化中的音乐称之为大传统，将乡村中的音乐文化称之为小传统，但应该引起我们充分地注意的是中国音乐文化浓厚历史积淀的复杂性。
    中国的传统音乐文化，自南北朝以来一直是以制度化的方式进行传播的，而且在制度的约束下也办学校，这就是历史上所存在的“轮值轮训”⑥ 的方式。在乐籍制度的规范下，音乐文化的主导层面都是由专业乐人承担，因此也可以说是一种近乎封闭的系统。但当制度解体，乐人们侧重以为大众服务来寻求自己饭碗的时候，当城市中受外来强势文化的影响、传统音乐文化逐渐退居乡间的时候，这种历史上的大传统恰恰是由乡间大众的参与得以传承的，也就是说，中国音乐文化的“大传统”得到了大众的参与。当然我们还有20世纪以城市为中心的、新的传统。
    我们在运用西方学术界的理论分析中国文化时需要刻意关注的问题是：这种理念是否符合中国的客观实际。依照西方学者的理念，乡村中大众的传统为小传统，但我们有着历史积淀的所谓小传统却与西方人的认知有着较大的差异性。这种由中国的多数人群——农民传承的所谓“小传统”恰恰是延续了数千年的中国音乐文化的大传统，因此我们说，当下的中国音乐文化的确有两个传统，一个是廿世纪以来以城市为中心的音乐文化(西方人类学意义上的观念)，一个是延续数千载，现今以非主流的形式存在于广袤乡村的中国音乐文化。是否可以这样认为，一个是有历史积淀的传统在乡间以非主流的方式延续，一个是现实中已经形成的以城市为中心新的传统的发展。依照西方学者的理念，有一点是非常之吻合的，那就是当下乡间的传统的确很难对城市的传统造成实质性的影响。

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