综上所述，30年代上海新感觉派以新奇的艺术实验，提示了另类文学的存在，台湾新感觉书写心仪日本新感觉派的语言实验，甚至创作出颇具日本风的语句，其语言技巧娴熟，感觉描写与意识流表现得更为自然贴切，摆脱了刘呐鸥看似还稍嫌硬涩的语言困境，灌注了现代主义文学传达的两项最重要的讯息——运动感和变化感，也是新感觉派书写区别于他类书写的显著标志。新感觉书写虽因种种原因未能在中国文学史上占有重要的一席，但他们所致力的形式实验，却影响至今。
    四、殖民处境下知识分子的文化认同尴尬
    对照阅读海峡两岸的新感觉书写，值得我们深思的是，为何在不同的文化场域中会生长出相似的文学“恶之华”，新感觉书写的文本中所潜藏的对话动机是什么，思考20世纪两岸新感觉书写的变异文字策略，我们会从不同时段的文本中依次发现，所谓与现实无涉的新感觉实验，实际上承载了因租界和殖民的真实存在而带来的文化认同的尴尬。
    上海、台湾和东京三个特殊的政治环境使得产生于斯的新感觉书写往往又牵涉到整个大时代，此时的社会与政治问题，都是小说在感受都市时，无法回避的问题。庚子之后，留日学生容易接受社会主义和民主主义的影响。类似“弱国子民”的屈辱在鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的笔下表现过。新感觉派作家却以叙事立场的模糊和消解展现了令后来的一些批评家诟病的主体意识的大转变。在传统文学中，作家会对笔下的人事强加以是非判断。新感觉派小说销匿了作家的叙事立场，不再交给读者一个明确的价值期待，而是并列地呈现自我的观察，将价值判断的任务交给了读者。刘呐鸥、穆时英等人虽饱读苏联十月革命后的新兴文学作品，但在小说文本多流于日常生活的描写，缺乏义正词严的国族认同的立场，似乎无法达到中国现代小说主流论述中对于“感时忧国”主题的高度关怀；与左翼立场的分歧，也是上海新感觉派备受质疑的原因之一。而此后刘呐鸥和穆时英的死于暗杀(24)，也使二人如何面对国家分裂与国族模糊的困境，成为难以探寻的敏感话题，最终成为文学史上的悬案。至于刘呐鸥的台湾人身份，又游走于台湾、东京和上海等地，他个人的国族意识究竟如何，是日本的二等臣民？是中国人？其复杂性需要更深入的探讨，但事实上，从其文本中我们依然可以发现他力求以现代主义的手法来探讨无产阶级文学关心的劳动、机械等问题。与刘呐鸥成功地从殖民宗族国日本脱身相对照，身处日本的台湾作家始终摆脱不了殖民时代的国族认同问题和殖民现代性问题的困惑。因而一些知识分子更多地走向个性化的自我世界，充满了殖民地的过客意识，翁闹是典型的代表，“以30年代中期而言，他(翁闹)所走的纯文学新感觉派的路线，与杨逵所走的无产阶级的普罗文学路线，正是两个极端。”(25) 但我们也要看到，翁闹的挣扎，如《残雪》中的林春生挣扎于纯朴而落后的台湾与现代而摩登的日本之间，其实就是翁闹本人的真实写照，至于更鲜明地表现翁闹的左右为难的情境的则是1936年台湾文艺联盟东京支部举办的“台湾文学当前诸问题”上，在乡土文学和殖民地文学的问题上，翁闹主张：“形式上与日本文学相同，内容上属于台湾”，文字表现则应“寻求日语和台湾话的折中”(26)。事实上，这种折中的困境带给他更多的困惑，无论是文学创作，还是在现实生活中，翁闹必将面对的是解决不了的国族认同的困境。至于巫永福笔下的留学生S不也是一直烦恼着的“首与体”的问题。而这烦恼也不啻是台湾人的苦恼，日据下台湾人的头是“日本”，其体“台湾”抗争着头，并试图摆脱头的驾驭。与翁闹不同的是，巫永福鲜明地表达过自己的国族之情，诗歌《遗忘语言的鸟》、《祖国》表述了对“流过几千年在我血液里”祖国的热切呼唤，其内心的祖国就是中国，这种感情在异民族的统治下更加强烈。就在台湾岛内作家不得不接受殖民统治的严苛束律之下，身处日本的台湾知识分子开始揭露知识分子艰难的处境，不论在台湾在东京同样都是觅寻幸福而不可得，这就是殖民地情境下知识分子宿命的命运。整体看来，在三地的文学场域处于高度组织化与民族意识高涨之际，新感觉作家各有各的困惑：刘呐鸥的复杂国籍与文化认同，穆时英的暧昧政治立场，施蛰存的政治回避主义，巫永福和翁闹等人国族认同上的困惑……海峡两岸的作家正是面对种种文化认同的困惑，从而带来了文本中消解宏大叙事，缺乏明确的政治导向，不特设鲜明的批判客体和意识形态，缺少淑世的理想主义倾向，埋头致力于文字技巧的试炼，遁入感觉的世界里，却带来了文学转型的契机，不仅给小说带来表现手法上的革命，也带来了主题的拓展，将读者“带进都市生活的每一个细节中，同时深入人类异化的心灵世界”。(27) 但这种逃遁并未带来这些作家的身心安适，反而在小说文本中随处都露出苦恼的痕迹，那些华洋杂处、文化交错或是以文化立场变换的处境之尴尬其实质都暗示了这群知识精英的文化认同尴尬。
    思考20世纪30年代跨越三地的变异文字策略，新感觉书写实际上在文本中镶嵌了知识分子灾难重重的心理现实，其虽脆弱，但比起同期建立在意识形态之上的文学作品往往富含更丰富的能指。尤其是经过岁月的洗礼之后，刘呐鸥、穆时英、施蛰存、翁闹、巫永福、郭秋生、吴天赏和郭水潭等人的探索值得我们关注和深思，他们的文学实验在某种意义上可以说是与各自的文化场域中殖民话语和类型化文本进行文字搏斗的结果。
    注释：
    ①新感觉派是日本评论家千叶龟雄针对1924年间围绕在《文艺时代》的横光利一、川端康成和片冈铁兵等人的称呼，后来这一名称被活跃在上海的刘呐鸥等人原样套用，由于穆时英、施蛰存等人的加盟，引起文学界的侧目，遂被称为上海新感觉派。
    ②所谓新感觉书写是指以悟性活动调动起触觉、嗅觉、视觉、听觉等各感官的机能，以比喻、象征、自由联想等手法来突出主观体验的文学创作，常倾向于表现超验的感觉、变形变态的幻觉、错觉以及联觉，其与象征主义、意象派、未来主义、意识流、表现主义、超现实主义、存在主义等等有着密切关系。海峡两岸的新感觉书写不具备一般文学流派所具有的固定组织和架构，具有跨地域、跨时段的书写特性，但其审美感觉方式、思想内涵和写作模式上都极为相似，因此笔者以新感觉书写概括称之。因篇幅所限，所论体裁多限小说，对其他体裁稍加忽略。值得指出的是台湾诗人杨炽昌曾经接受日本新感觉派作家岩藤雪夫与龙胆寺雄的影响，推动了台湾超现实主义诗风，其意义正如戴望舒之于上海新感觉派，只因体裁的差异而被隔绝于流派之外。
    ③刘呐鸥(1905—1940)，本名刘灿波，出生于台南柳营第一世家，毕业于日本应庆大学，1928年将日本新感觉派和法国作家保尔·穆杭的都市文学引进上海，推出文学半月刊《无轨列车》，译有大量日本新感觉派的作品、理论主张，1940年遇刺身亡。
    ④翁闹(1908—1940年)，台湾彰化社头人，毕业于台中师范，1934年，前往东京发展，文学创作以小说为主，兼有文学评论和新诗，小说有《音乐钟》、《戆伯仔》、《残雪》、《罗汉脚》、《天亮前的恋爱故事》和中篇小说《有港口的街市》等。参阅张羽：《试论日据时期台湾文坛的“幻影之人”翁闹》，载《台湾研究集刊》2005年第3期。
    ⑤巫永福(1913年—)台湾埔里人，日本明治大学文艺科毕业，从事过小说、诗歌、戏曲、论文、俳句、短歌的创作。曾经发表过《首与体》、《黑龙》、《山茶花》、《河边的太太们》、《欲》等作品，这些小说深受日本新感觉派和自然主义文学的影响。
    ⑥王白渊(1902—1965年)台湾彰化人，东京美术科系研读，1932年曾与东京留学生在发起组织“台湾艺术研究会”，创刊《福尔摩沙》杂志。主要作品《唐璜与加彭尼》、《荆棘之道》等。
    ⑦郭水潭(1907年—)曾攻读日本古典文艺，后转入新诗创作，曾入台湾文艺联盟，其诗歌多受写实主义的影响，其小说《某个男人的手记》记述了一个恋爱主义者逃离乡村最终又返归乡村的情绪体验，多少带有个体的感觉色彩，曾获1935年的大阪每日新闻社佳作奖，曾领导“盐分地带”。
    ⑧郭秋生(1904—1980年)台湾台北人，1933年与廖汉臣等人组织了台湾文艺协会，任干事长，1934年协会创刊《先发部队》，给予刊物精神上物质上的大力支持，主要小说有《死么？》、《鬼》、《跳加冠》、《王都乡》等。
    ⑨1929年，刘呐鸥翻译的《色情文化》既选有新感觉派横光利一、片冈铁兵等人的作品，也有普罗作家林房雄、小川未明的作品，这本译著对中国新感觉派的形成，起着举足轻重的作用。日本新感觉派不满于当时社会的停滞状态，试图从新感觉派小说探寻出路，也为刘呐鸥等人打破上海文坛的沉寂局面提供了借镜。
    ⑩许秦蓁：《文学史的一张缺页——新感觉派是台湾人的上海“制造”》，载《刘呐鸥全集·影像集》，台南县文化局编印，2001年，第16页。
    (11)施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，《新文学史料》1985年第2期。
    (12)郭秋生：《解消发生期的观念行动的本格化建设化》，《先发部队》1934年7月，东方文化书局复刻本第18页。
    (13)《巫永福全集》小说卷Ⅱ，传神福音文化事业有限公司1996年版，第3页。
    (14)1933年7月，台湾艺术研究会发行机关志《福尔摩沙》，翁闹曾是《福尔摩沙》的投稿作家，与张文环、吴坤煌、刘捷、巫永福等人都有“过从甚密”(许俊雅语)的交谊，但翁闹与巫永福的文学友谊到底有多深，二者在受到日本新感觉派影响之时，是否有过文艺思想上的交流，现在已经无法考证。但有一说翁闹平日结交的多是日本文人，而对在日本的台湾作家则无法维持长久不渝的交情，加之翁闹为人狷介，又参证了巫永福和翁闹二人之间可能只是君子之交。
    (15)日本新感觉派不完全是都市文学之中，如横光利一的《苍蝇》、《日轮》、《拿破仑与顽癣》、《头与腹》、川端康成的《伊豆的舞女》、《春天的景色》、十一谷义三郎的《青草》多是以乡村小镇为背景的非都市小说。由此可以看出刘呐鸥等人对日本新感觉派的接受，明显有误读的成分，其混淆了法国的保尔·穆杭和日本新感觉派的作品之间的区别，保尔·穆杭的代表作《敞开的夜》和《关闭的夜》是典型的都市小说，刘呐鸥等人过分强调了新感觉派小说的都市书写特质，相比较而言，翁闹、巫永福等人的书写更具有日本新感觉的本质特色，即城市与乡村的双重区位的描写。
    (16)谢六逸《新感觉派———在复旦大学的讲演》，原载《现代文学评论》1卷第1期，1931年。
    (17)署名壮一，为刘呐鸥，载于《新文艺》杂志的目录页的背面，1930年第2卷第1期
    (18)陈大悲：《新感觉派表现法举例》，原载《黄钟》第1卷第29期，1933年。
    (19)《刘呐鸥全集·日记集》上　康来新　许秦蓁载《刘呐鸥全集·影像集》，台南县文化局编印，2001年，第38、34页。1927年，刘呐鸥的日记大量使用中日文，还夹带英法文，语言使用的驳杂至少暗示刘呐鸥写作语言的混杂性，日记中曾说自己“讲故事的能力小，也许是福建话的单语少，每每不能设想出适当的话来表达心里所想的”(1月5日)，以及提到自己在学习国音会话(1月3日)都说明了他本人汉语写作存在一定的问题，其汉语写作的弱势能力直接带进了这些翻译作品和创作中。
    (20)徐琼二：《〈台新〉读后》，原载《新文学月报》第二号，1936年3月2日发行。
    (21)严家炎：《中国现代文学论文集》，北京：北京大学出版社1986年，第409页。
    (22)张良泽：《关于翁闹》《台湾文艺》95期1985年7月15日。
    (23)张恒豪：《幻影之人——翁闹集序》，《台湾作家全集·翁闹·王昶雄·巫永福合集》台北市：前卫出版社1990年，第14页。
    (24)刘呐鸥担任过汪精卫伪政府所主持的《国民新闻》，1940年秋，刘呐鸥之死的真正原因，或被解释成孤岛战乱时期的和平运动殉难，或被认为是沦落为日本侵韩时期卖国求荣的汉奸，如今成为难以解释的谜团。至于被指斥为“卖身投靠，认贼作父”的穆时英，据司马长风观点：他是受国民党中统的派遣，出任新闻宣传处处长的。他在担任国民新闻社社长期间遭暗杀，系国民党军统特务所为。两人的政治身份模糊成为立场判断难下的重要原因，从而也成为上海新感觉派作家的政治话语难以深入进行解读的原因。
    (25)张恒豪：《幻影之人——翁闹集序》，《台湾作家全集·翁闹·王昶雄·巫永福合集》台北市：前卫出版社1990年，第14页。
    (26)翁闹在1936年台湾文艺联盟东京支部举办的“台湾文学当前诸问题”座谈会上的发言，见《台湾文艺》第三卷第七、八号合刊(1936年8月)座谈会记录《台湾文学当面の诸问题》，翁闹在《乡土文学、报告文学、殖民地文学》《关于小说的趣味》等部分的发言。
    (27)郑明娳、林燿德：《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》，《联合文学》第六卷第九期，1990年7月。

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