【作者简介】张羽，厦门大学台湾研究院

 中图分类号：I206. 6　文献标识码：A　　文章编号：1002-1590(2006)01-0081-07
    大陆学界关于新感觉派① 的研究，近年来颇为热络，但研究者更多是对20世纪20、30年代日本和上海的新感觉派倾注热力，相比之下，台湾新感觉书写② 则是一个未被充分展开探讨的领域。事实上，20世纪30年代，上海新感觉派推行最力者刘呐鸥③ 就出身台南世家。稍后，留学日本的翁闹④、巫永福⑤、王白渊⑥、郭水潭⑦、吴天赏和郭秋生⑧ 等人直接汲取日本新感觉派的营养，创作了一些新感觉味颇浓的小说。这里，我们将回顾同时发生在台湾海峡两岸的新感觉书写的流脉，力求揭示都市是以何种映像出现在新感觉书写的文本中，这些作家做过何种语言实验和叙事实验？如何倾向精神分析的人性解剖和交感式的感觉描写？这些都是饶有兴味的问题，值得我们进一步挖掘和探讨。
    一、海峡两岸新感觉书写
    回顾海峡两岸文坛的新感觉书写之始，恐怕必须回溯到1927年台湾人林华光和杨浩然在上海暨南大学参与组织成立的“秋野社”，其同仁刊物《秋野》月刊可能是最早介绍日本新感觉派的刊物，杨浩然还翻译过片冈铁兵的《新结婚二重奏》，但知者寥寥。倒是经过刘呐鸥之手，带起了一股新感觉派小说的热潮，从而构筑起跨越上海、东京和台湾三地的炫异多姿的新感觉文学版图。
    (一)摩登上海：海峡两岸作家的上海制造
    刘呐鸥留日期间即对日本新感觉派抱有极大的兴趣，1927年，他由日本赴上海震旦大学就读，不久，即出资并协同戴望舒、施蛰存、穆时英等作家创办了“第一线书店”，1928年9月刘呐鸥创办的《无轨列车》半月刊被看作是上海新感觉派的滥觞。同年，刘呐鸥翻译出版的《色情文化》⑨ 花了相当大的气力来介绍日本新感觉派文学。1930年刘呐鸥具有新感觉实验意味的短篇小说集《都市风景线》出版。1932年5月，《现代》杂志的创刊，标志这些作家作为一个流派已经集结在一起。台湾学者评价说：日据时代的台湾人刘呐鸥，透过个人的“新感觉式”的小说创作与“日本新感觉派”小说翻译，以实际写作、出版，结合文艺同仁制造“新感觉热”⑩。如其所言，新感觉派的其他作家的确是通过刘呐鸥才了解日本新感觉派的，施蛰存曾回忆说：“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派和适用历史唯物主义观点的论著和报道……刘呐鸥的这些观点，对我们也不无影响，使我们对文艺的认识，非常混杂。”(11) 这些文艺书籍对施蛰存和穆时英等人的写作产生了很大影响。由此可以看出，刘呐鸥对上海新感觉派的出现在资本支持和文本示范上均起到了举足轻重的作用。正是在这一意义上，上海新感觉派可以看成是由海峡两岸作家携手打造的。遗憾的是，大陆学者多年来一直忽略了刘呐鸥的身份背景。
    此后新感觉书写在中国大陆没有得到长足的发展，在相当长的时间里甚至消失不见。倒是台湾作家翁闹、巫永福、王白渊、郭水潭、吴天赏和郭秋生因留学日本而承继了更多的日本新感觉派的文学真传，其新感觉书写的意义也因此得以彰显，他们在大陆都市文学的断裂处，接续了新感觉书写这一脉络。
    (二)怪兽东京与回眸乡村：台湾文学“本格化”建设中的新感觉书写
    如果说上海新感觉派的擎旗者是刘呐鸥，那么台湾文坛上新感觉书写的号召者则是郭秋生，1934年7月，他批评了台湾文坛的前期创作中出现的“感觉的世界是从所不曾顾及的”(12) 的倾向，指出未来的创作方向应充分探究感觉的分野及人们内部的心理世界。他本人还创作了以揭示人物内心为要务的小说《王都乡》。在此前后，直接沐浴于日本新感觉派余韵之下的巫永福、翁闹、王白渊、郭水潭和吴天赏也无意识地暗合了这一方向，并成为主要的实践者。这些作品主题多是反映市镇生活，表现出一定的“新眼光”、“新态度”和“新感觉”。巫永福自言在明治大学文艺科时，“影响我甚深的文豪有山本有三、横光利一、评论家小林秀雄先生。”(13) 翁闹虽然没有明确表示过受到日本新感觉派的影响，但其小说中可以寻到很多酷似的话语，并且，他和巫永福都曾是日本留学生台湾艺术研究会的成员，二人曾是过从甚密的朋友(14)，至于在新感觉书写这一问题上有过何种切磋现在不得而知。此外尚有王白渊的《唐璜与加彭尼》、翁闹的好友吴天赏的《龙》、《蕾》(1933年)、《野云雁》(1935年)、郭水潭《某个男人的手记》(1935年)等作品，也带有由于殖民地台湾早熟的、颓废的物质意识而带来的知识分子思想上的游离与脆弱。
    在日本，横光利一等人并不完全以书写都市作为新感觉派文学的唯一要务(15)，他们视都市为“恶之华”。此点正合乎了台湾留日学生的根深蒂固的乡土倾向。他们虽生活在日本都市，但皆来自台湾乡村，笃信以乡土道德来衡量都市，流露出对都市生活的厌恶感和恐惧感，展现了都市与乡村文化价值的冲突，此时台湾与东京的现代化程度有很大的差距，这对于更多受农业文明影响的台湾人来说，打破了原有的地理归属感，无疑会演变成心灵的灾难，让东京变成了不断膨胀的都市怪兽。也因此，在他们的笔下，更多感受到的是都市的吞噬本能，让进入都市的陌生人，无法融入，最后只能悲惨死去，如用野兽来喻指日本的《首与体》、仇视都市现代文明的《天亮前的恋爱故事》、刻画都市对生命力戕害的《可怜的阿蕊婆》、恋爱至上主义者最终回归乡村的《某个男人的手记》、对资本主义道德进行批判的《唐璜与加彭尼》等等一系列作品。纵观台湾新感觉书写的文本呈现出一个相似点就是他们都心仪日本新感觉派小说中所具有的乡土气息和诗化色彩，保持了浓重的乡土味和草根性，与刘呐鸥、穆时英等人流连于华砖丽瓦之间的都市书写相比，他们笔下的都市书写是充满了消极感觉，没有向往，更多的是不适和逃离，从而成为30年代相对于上海新感觉派的另类叙事。
    阅读海峡两岸的新感觉书写，如果说刘呐鸥和穆时英更多是在摩登上海中徜徉，施蛰存以现代人的意绪重铸历史人物，王白渊和郭秋生是以社会主义思想解读历史人物的心理感受，翁闹和巫永福是对心理距离非常遥远的东京的审视，海峡两岸作家的新感觉书写所描绘的城市与人文，构筑出跨越上海、东京和台北的都市风景线。在不同时段中，此类都市书写都呈现出反传统秩序的艺术形式和思想主题的试练，我们由此得以揣测海峡两岸新感觉书写的文学论述场域中浮现的乡村与都市的诸种文化选择。
    二、凸显感觉的语言实验
    谢六逸在谈到日本新感觉派的文字修辞技巧比以往小说推陈出新之处在于：“新感觉派注重‘感觉’的装置和‘表现’的技巧”(16)，从而抓住了形式技巧的关键。30年代的上海新感觉派是从形式主义文学的角度来模仿日本新感觉派的，他们注意到日本新感觉派从主观感觉出发去表现客观，从而改革表现方式，直至语言词藻。刘呐鸥的《都市风景线》一出版，其新奇的艺术实验，就成为介绍的重点：“文学的新手法，话术的新形式，新调子，陆离曲折的句法，中国文字趣味的改革，风俗研究的更新”(17)，此后的新感觉书写也非常重视小说形式的革新。从艺术实验的角度，可以看出海峡两岸作家的创作都具有高度类似的语言实验。
    新感觉书写追求瞬间感觉的细腻直达，将主观感觉印象融于客体之中，强调内向性，因而在反映外部事物时，不是客观地再现本来面目，而是从自我的主观意识、情感和知觉出发去描述、感受和评价。上海新感觉派刻意追求新奇的主观感觉印象，展现人的拟物化和物的拟人化，审美视角内转，将主体感觉作为艺术表现的核心，于是外在事物和场景经过主体感觉的过滤，便具有了浓重的新感觉的意味，各色气味、色彩与感觉的混乱交织的世界。在刘呐鸥的笔下，跑马场里有“流着光闪闪汗珠”的白云，看台上的观众“滚成蚁巢般”，天空因为异物充斥而变得“郁悴”起来，连英国旗都显得“太得意”(《两个时间的不感症者》)。在穆时英的感觉世界里，笑声都变得非常淘气，“骑在绯色的灯光上从窗帘的缝里逃出来”，卖报的小孩子因为霓虹灯的映照而“张着蓝嘴”叫卖，舞娘太夸张的“嘴唇上的胭脂”“透过衬衫直印到我的皮肤里”，此类感觉书写在他们的文本中随处可见，那些无生命的外界景物活转过来，显示一个非常态的意念中的现实世界，表现出具有交感意味的视觉、听觉、触觉、味觉并呈的独特意象。但是上海新感觉派致力于心理感觉的强化，并一味制造文字上的标新立异，却又掉进了形式主义的泥淖。
    陈大悲曾以欣赏的笔调指出新感觉派的语言实验是“一字一句，一句一段。或断断续续地想象，不拘于修辞的修辞，现成的文法的摆脱，一连串的名词，一连串的形容词。错综的，突兀的，生硬的，老练的，短而有劲的，构成了新的风格，新的情调。”(18) 更得日本新感觉派语言衣钵的应是翁闹和巫永福。翁闹塑造的人物形象并不突出，但他力图雕镂某种生活感受，却颇得新感觉的精髓。《憨伯仔》中有这样的语句：“他们都感觉到，一如一天容易过去，长久的岁月也成了一块飞逝而去。看来，过去就如呆板的铅灰色旷野。”这种比喻像极了横光利一那句被奉为新感觉经典的语句，“白天，特别快车满载着乘客全速前进，沿线的小站像一块块石头被抹杀了。”(《头与腹》)这里同样是结合视觉经验的联想，将岁月/沿线小站比喻成一块一块迅速流逝的灰色旷野/石头，暗示了生命反复、回绕的机械化过程，真实地揭露出无奈的空虚感。至于巫永福在描写自然时，常采用拟人的手法，赋予万物适当的生命，同时作者的主观思想跃入描写对象中，让客观对象活跃起来。
    但我们更要看到，海峡两岸作家的新感觉书写语言实验的背后有着各自不同的文化背景。30年代的上海，国语的文学已经发展到一定的阶段，早期创作中的过分白话现象受到越来越多的批评，上海新感觉派高度重视语言实验恰好是对文学语言的过分口语化这一倾向的反拨。然而这些语言实验在当时并未被看好，如刘呐鸥在小说创作中，书面语和外来语占了大部分(19)，因而让人觉得洋腔洋调，别扭生硬。至于台湾作家的日语文学受到横光利一等人大量使用文语体的影响，存在着语言高度凝练和转换过快的问题，让读者颇不适应，如翁闹的小说当时就有身为“台湾文艺联盟”执行委员的徐琼二批评说：“因为句子极短，对文章全体有令人觉得未尽然的感觉……宛如火车疾驶的铁轨一般，因为各段铁轨的衔接，使火车摇晃震动，更不舒服的是使读者饱尝车内不断‘喀顿、喀顿’噪音的干扰似的。”(20) 海峡两岸的新感觉书写都力图以语言的陌生化来更新读者的阅读经验，从而不可避免地带来读者的不适。但不能否认的是，新感觉书写一直试图重建语言体系，对语言的长度、节奏、组接进行刻意经营，剔除口语，重视书面语言，开辟崭新感觉空间。从凸显感觉的角度来探讨新感觉书写的语言思想和文学理论以及文学实践，可以说，新感觉派小说的语言特色不仅是其小说各方面特色的载体，更是其作为独树一帜的新感觉书写美学的显著标志。
    三、意识流叙事倾向
    有学者认为：“中国新感觉派实际上是把日本这个流派起先提倡的新感觉主义与后来提倡的新心理主义两个阶段结合起来了。其中刘呐鸥、穆时英的作品如果说具有较多新感觉主义特点的话，那么施蛰存的作品主要是新心理主义的产物，也可以说是典型的心理分析派的作品。”(21) 从更宽泛的意义上讲，海峡两岸的新感觉书写皆以情绪理论作为主调，它非常强调内心世界和外界景物的关系，景物所呈现的色彩往往是主体心理的投射和映照。最初尝试意识流书写的恐怕要先推举刘呐鸥和穆时英，刘呐鸥的《残留》初步生硬地展现了一个刚死去丈夫的年轻少妇的内心欲望；穆时英的《上海的弧步舞》在工人因事故致死的描写中，以断续感觉、意识流连缀起来，对人物弥留之际的意识流动进行了恰切的展现，与刘呐鸥比起来，略显高出一筹，其书写显得更加自然、贴切和真实。同期的施蛰存意识流书写更为圆润，更为熟捻，他是“情绪理论”的倡导者也是最重要的实践者，他摒弃了刘呐鸥等以快速的节奏反映生活的方法，而用朦胧的舒缓的笔调来分析人性深处的颤栗。《魔道》、《巴黎大戏院》和《春阳》中，出现过非常地道的意识流。上海新感觉派在描写与发掘人物的意识、潜意识、微妙的心理变化以至变态心理方面，其跳跃般动感的“印象”、“新感觉”就有文学“意识流”表征之影子。从而构筑了一个个充满弹性与张力的心理空间，带动了心理型小说的流行用语，成为中国心理分析小说的先驱。台湾的新感觉书写更多受日本新心理主义小说的影响，对人物微妙心理的细腻把握非常出色，这又胜出上海新感觉派略显矫情的情绪描写。翁闹和巫永福的部分作品如《音乐钟》、《残雪》和《首与体》描写了少年男女间“发乎情、止乎礼”的交往，轻染着感伤情调的风格，带有精神审美的神韵。但在另一些作品中对都市情欲意识展现则带有更多颓废主义的成分，如翁闹在带有自传性质的《天亮前的恋爱故事》将情欲书写推展到疯狂的极致，具有精神病理学意义，其叙事明显受到意识流小说的影响，短短的情绪化句式，几乎通篇的“内心独白”，将人物的精神分裂流(即精神上的不一致或者反常)展现出来，关注的是人物的精神世界万象杂处的境况。这里有作者的夫子自道：“在这个世界再也没有像我这样的偏执狂，我是疯疯癫癫的。”曾有论者认为这篇之后“可能他真的疯狂了，或可能他已走上自我毁灭之途了”，(22) 纵观其作品，其笔下人物也具有精神分裂的倾向，如经常陷入意识流般的自言自语，翁闹个人的命运罹难却使他的癫狂的内心书写因祸得福，其小说因为“充满了现代主义的敏锐感觉、心理分析和象征手法”，而被高度评价为“日据时代的台湾小说，可说到了翁闹的手上，才有独树一帜的表现，才开启了另一文学艺术的崭新领域”，(23) 至于巫永福的《首与体》则呈现了局部的意识流，整篇小说都徘徊在“为了摆脱那些紧紧盘旋在脑海里的意念”(指反复出现的狮子头和羊头的意象)的情绪之中，这里频繁出现的与小说情节发展无关联的意识独白，目的是想要制造出小说的复调世界，其中的虚拟“独白”，正是巫永福有意识地营造光怪陆离的人物内心世界。他的《黑龙》和《阿煌和父亲》中以小孩子的心理刻画为主，意识流动更快，跳跃更大，更加符合孩子的认知特点。王白渊的《唐璜与加彭尼》与施蛰存致力于古典人物的现代意识挖掘极为相似，作者跨时空地在小说中创设了欧洲历史上的情圣唐璜和30年代的美国黑手党领袖加彭尼的对话，有些对话就是独语，更接近意识流的色彩，主人公是作为资本主义体制的背叛者而出现，幻想着苏联模式是解救资本主义最好的选择。值得指出的是，与上海新感觉派只是在一个小范围内描绘大上海男女醉生梦死、腐朽堕落的生活不同，台湾作家常借意识流书写来表现人与人的关系以及对人生哲理的思考，善于从偶然的小事中挖掘其象征意义。这里，新感觉书写的意识流叙事摈弃了传统小说的线性结构，倾向于对人的潜意识和二重人格的挖掘，从而扭转了传统叙事文学中人物性格扁平的流弊，此种试练表明作家的人格意识已提升到一个新的高度。
    从以上简要的分析中，可以看出海峡两岸作家的新感觉书写在文学“意识流”问题上的具体“体现”，他们最初都是通过日本新感觉派而吸纳了当时外来的各种新进的先锋文艺思潮，不过因为作家的实际运作水平不同，个人主体的倾向性不同，而使文本呈现出复杂性：刘呐鸥、穆时英强调描写主观的感觉印象，反对理性的加工和提炼；施蛰存倾向于弗洛伊德和霭里斯；翁闹、巫永福和王白渊等人吸取了自然主义和唯美主义，倾向于新心理主义……总体看来，无论是刘呐鸥、穆时英、施蛰存乃至台湾文坛上的一系列新感觉书写均与文学“意识流”有着“剪不断理还乱”的关联。与西方意识流小说零散杂处不同的是，新感觉书写的意识流只是作为一种手法，穿插运用。虽然有现代派的基本特性，又没有全盘转入歧途。整个叙事是依循人物情感的表达而进行，依循的是心理的逻辑，而不是外在时空的逻辑。

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